由李心儿的精神分析所提示的叙事本身的可能性，在刘建明那里实在很难成立。他也并非没有倾诉，他把自己“是韩琛的人”这一事实告诉了李心儿——但是这无济于事。并不是所有创伤都能够通过修订记忆来抚平的，并不是所有事实仅仅通过叙事就能变得顺理成章。讲述或者倾诉确乎能实现一种想象性的解决；然而同时，这种解决也必然提供真实以一种再现性的呈现。这不仅是刘建明的困境，毋宁说这其实正是精神分析自身的困境——一种关于叙事模式的困境。精神分析作为临床实践，端赖对话双方的主体间关系，倾诉不过是转移了症候，使之在一个新的语境中显影。

对于刘建明来说，不幸的是，那个与之对话的另一主体、那个曾有可能指引他进入符号界的他者（“mOther”）已经死去——那就是韩琛的女人Mary；他曾经找到另一个Mary来维系那种想象性的主体间关系，而本人即精神分析医师的李心儿扮演的只是那个他者的最后一个替身。正是这个他者的缺席把他的自我永远地冻结在了那个反光镜映照出的躯壳里：不是别人，而正是刘建明自己害死了Mary。——在想象界与符号界之间不可弥合的断裂处，即有无间地狱。

那个精神分析的诊疗室，确乎可以被视为一个由主体/自我/他者所构成的叙事自反的场景。这一场戏里，尤其令人疑惑的，是陈永仁和刘建明共同分享着李心儿的催眠的那个画面。这当然是一个想象性的场景——而问题的关键在于，我们无法确定，那究竟出自谁的想象？是李心儿面对刘建明时，脑海里仍然时刻浮现着陈永仁的挥之不去的印象？还是刘建明希望通过陈永仁的幽灵在自己身上附体，来改写他的自我、改写他的身份记忆？他把陈永仁作为理想自我的投射，的确是贯穿整个影片的情节线索；然而从镜头语言上，我们很难相信上述场景会是出自刘建明的想象，因为他和陈永仁始终分享着画面空间，也即分享着意义空间。

这和整部影片的基本配置是相一致的：刘建明和陈永仁都是被叙客体。从李心儿的角度上，这种含混也表现得十分明显。一方面，这一叙事段落是以她对陈永仁的回忆开始、也是以她对陈永仁的回忆结束的——特别是最后，黑白画面（陈永仁说：“过了今天就没事了。”）直接转而为彩色画面，（李心儿的）心理空间直接转换为（以陈永仁为行动主体的）故事层面，这表明李心儿的视角参与了影片的叙事，特别是主导着这一段落的叙事。但另一方面，刘建明和陈永仁所共享的画面却不是由李心儿的视点提供的——镜头从门外进入（这是一个瞬间的画框构图），越过李心儿的头顶，推进到陈永仁和刘建明的双人中景，这显然是真正的影片叙事者的视点。

另有一点值得注意：这一场景里在李心儿和她的病人之间没有形成任何真正的对切镜头——换言之，李心儿和刘建明都是在对着想象中的对象自说自话，他们彼此都不是对方的适当的对话人选。至于陈永仁，尽管他显然从未成为影片内的叙事者，但他始终是叙事和镜头的焦点，许多段落都是由聚焦于他这个人物的怀旧式目光开始的。一个有趣的段落是，在接受诊疗期间的无数次插科打诨之后，黑画面上先出现“第……次见面”的字幕，然后亮起定格画面，稍停，画面开始运动，陈永仁与李心儿热吻——这样的剪辑（电影艺术最重要的改写也即叙事手段）把这一场景完全处理成了想象。但同样的问题仍然存在：这是谁的想象？陈永仁，还是叙事者？

通过以上粗浅的分析，笔者想要指出的是：《终极无间》的导演所面临的根本的叙事困境，是他无法找到切入影片内部的叙事视点。

他无法真正地认同于剧情中的行动者（无论是刘建明还是陈永仁），也不能附身于故事中的旁观者（李心儿）——归根结底，这是由于他的主体位置的悬而未决造成的。

他或可游弋于这三个人物所能提供的视点之间，但是他绝无可能弥合横亘于叙事主体与客体之间的那道裂隙，因为恰恰是回忆本身阻断了任何的这样一种认同关系，也就从根本上阻断了插叙、倒叙等叙事手法和隐藏起摄影机位置的流畅剪辑之间暗相契合的真正可能。

就象刘建明之于陈永仁一样，叙事主体不过是叙事客体的幸存者，是他的幽灵似的存在，是被那个或曾真正拥有的理想自我所放逐的主体。

就象已经逝去的香港一样，它的过眼浮华并不是今天的香港真正恰当的追忆对象，那种怀旧、那首“被遗忘的时光”只会一而再地提醒：那个历史断裂将会永远内在于香港的身份记忆之中，那个叙事困境仍然不可免除，任何试图弥平这一创伤的书写，都只能重新唤起那份疼痛。

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